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Doce veludo mortuário

por Chico Lopes *
publicado em 18/10/2004.

Tenho como certo que não se vê um filme como “Veludo azul” (“Blue velvet”, EUA, 1987) a menos que se o veja muitas, muitas vezes. Eu mesmo fui chegando a ele bem aos poucos. Começando por uma primeira sessão na casa de um amigo em Novo Horizonte, que o tinha em péssima cópia, lá por 88 ou 89 – e o vi como uma coisa estranha, mais para ininteligível, que me interessou pela trilha sonora e algumas imagens isoladas. Não me lembro da segunda vez, mas vi-o direito mais tarde, na fita VHS oficial, e comprei-o para poder estudá-lo com mais cuidado.

“Veludo azul” chegou-me a Novo Horizonte precedido por uma fama de “maldito”, “ousado”, “cult”, que já me predispunha a querer em parte vê-lo, em parte desmitificá-lo. Tinha lido uma crítica de Paulo Francis, acho, em cima do barulho que fizera na América, com aquele azedume insolente e metido a superior habitual nele. Desprezara o filme, para variar. Sabia de Isabella Rosselini, que para mim não significava mais que a filha de Ingrid Bergman que fazia propaganda de perfume. Começava-se a falar de David Lynch como um gênio perturbador, metido a bizarro, e a imagem dele se confundia, para mim, com a de Tim Burton, o cineasta de roupas pretas e cabelos “punk”. Dennis Hopper, para mim, era o motociclista de “Easy rider”, e os outros atores, desconhecia.

Um monte de equívocos surgia do culto, e me parecia, na verdade, que as pessoas se impressionavam pela atmosfera e gostavam do rock-balada de Bobby McVee que dava título ao filme de uma maneira nada crítica, sem a terrível carga de sarcasmo que Lynch lhe empresta no contexto. Era como se aquilo fosse uma mistura de nostalgia e sado-masoquismo em doses desiguais, mas as pessoas ficavam com o que lhes parecia mais atraente, sentimental e simples – como sempre, aliás. Até chegarem a Novo Horizonte, os filmes muito comentados sempre fizeram um trajeto muito tortuoso em minha imaginação e minhas expectativas. “Veludo azul”, àquela altura dos anos 80, em que a estética “dark” parecia dar as cartas pelo mundo dos mais refinados e “descolados” (eu me guiava muito pelos críticos de jornais menos convencionais), era um “must”.

Pegou-me lentamente, bem mais tarde, já no avanço dos anos 90, e eu me impregnei de sua atmosfera, de sua trama e sub-tramas, de um modo decisivo, sentindo que, se havia um Cinema que me interessasse, naqueles anos, de modo mais pessoal e profundo, era o de Lynch. A fama do seriado “Twin peaks” – que pareceu, a uma certa altura, a chegada da arte cinematográfica verdadeira à terrível televisão – só acentuou meu respeito pelo diretor. Talvez porque ele prestasse reverência a dois diretores que sempre me impressionaram – Hitchcock e Buñuel, acrescentando a isso o gosto pela música pop, pelo rock-balada, pelos mitológicos anos 50. Lynch passou a ser, para mim, essa coisa insólita, alguém em quem poderia acontecer o encontro paradoxal de Edgar Allan Poe e Sandra Dee.

Ele tem uma história interessante, de pintor, de aficionado por música, que depois chega a fazer cinema. Seu currículo anticonvencional para o esquema de Hollywood é um dado nada desprezível, visto que demonstra que não ia se meter com filmes da mesma maneira que a maioria dos diretores, deslumbrando-se pela técnica cinematográfica de maneira exclusiva. Mas, com seu lado pop, com seu gosto pelo publicitário (ainda que sob uma ótica refinadamente perversa), seu conservadorismo moral e político por trás de imagens bizarras, fetichistas e chocantes, tinha que ter seus detratores, e, em seus piores momentos, é mesmo de um maneirismo afetado que dá vontade de descartar sem maior consideração.

Uma cidadezinha atemporal

Lumberton, a cidadezinha de “Veludo azul”, acaba por erguer-se como arquétipo de muitas outras cidades do mundo inteiro, influenciadas pelo cinema e pelo rock-balada, dos anos 50, e o fato de ser americana só acentua isso. Para mim, remete a um mundo ideal, que me nascia, em Novo Horizonte, ao som das canções de Paul Anka, Neil Sedaka e The Platters nos alto-falantes de parques de diversões. O fato de ser anacrônica, ou melhor – atemporal, porque várias décadas parecem misturar-se nela – só acentua seu fascínio. Lá, em alguns daqueles devaneios inocentes, havia sim algo “bluer than velvet ...” e “softer than satin”.

Mas, havia o horror. E esse, pela herança puritana da América lá e do catolicismo em mim, era o sexo e seus apelos diretos ou indiretos. Portanto, é natural que, como espectadores, entendamos perfeitamente a situação em que Jeffrey (Kyle MacLachlan) se encontra. Ele tem que sair da adolescência – o pai teve aquele ataque cardíaco tão habilmente filmado e está em agonia. É o momento em que ele deverá entrar em contato com os mistérios do mundo adulto – portanto, está no limiar e tudo lhe aparecerá debaixo de um mistério tão sagrado quanto ameaçador.

Surge a orelha humana com formigas na grama (um símbolo inevitável, já que tínhamos visto, no início tão celebrado do filme, os insetos que se digladiavam, sob música aterradora, debaixo do solo de relva verdinha e “ideal”) e, dela, salta-se para a cantora Dorothy (Isabella Rossellini). Esconde, na verdade, tudo: tem uma ligação com Frank, um drogado que lhe seqüestrou o marido e o filho e a mantém refém de sua presença nada, nada cômoda. O que acontece de fato entre esses dois, Jeffrey poderá apenas intuir, e o espectador também.

Essa é uma das razões do fascínio de “Veludo azul” – somos enfiados num mundo onde o que aconteceu, já aconteceu, e continua a produzir seus efeitos sem uma explicação de origem que nos satisfaça: a trama parece ter uma pré-história que só poderemos conhecer como “voyeurs”, pelas frestas de alguma porta ou janela – parcialmente. É como “voyeur” que, munido de um dedetizador de insetos, Jeffrey se introduz no apartamento de Dorothy. Será pego no armário, de onde a observa, e ela fará com ele o impensável, para o contido e misógino cinema norte-americano – sob faca, obrigando-o a ficar nu, vai praticar-lhe um fellatio. Depois, ele verá a cena em que ela faz os desejos de Frank. É como se participasse, de algum modo, do segredo conjugal de seus pais, realizando uma fantasia edipiana óbvia, mas esses dois parecem conter, mais que o segredo precioso da sexualidade adulta para um garotinho “voyeur”, uma série de segredos horríveis de poder, submissão, prazer e Mal, de que só poderá obter fragmentos.

Não há de fato uma história em “Veludo azul” – o que acontece a Jeffrey é ele encontrar-se nesse entroncamento entre adolescente e adulto e precisar, de algum modo, entender o que está lhe acontecendo, os símbolos que lhe surgem, os perigos que se desdobram. A trama, que envolve a polícia de Lumberton – porque Frank é um homem para lá de perigoso que vive de negócios nunca esclarecidos e subjuga e fascina seguidores reverentes e assustados – é um pano de fundo para as aventuras que ele viverá.

A importância que a pintura e a música têm para Lynch ocupa, no filme, seu lugar dramático e simbólico (mas, de quê?) – há um homem de terno amarelo, que é um importante elo na quadrilha de Frank, e fomos, desde o início, presenteados com as cores vivas do quadro da Lumberton ideal – como se víssemos uma ilustração de Norman Rockwell, mas perturbada por coisas que mal ousamos nomear. Na abertura dos créditos, um azul cobalto como que ondulante, sensual e mórbido, é praticamente tecido pela música de Ângelo Badalamenti, outro nome de compositor que, como Herrmann para Hitchcock, como Pino Donaggio para Brian De Palma, ficará indissociável do cinema de Lynch. Haverá depois o azul do veludo da música e da roupa de Dorothy, azul tão cobiçado por Frank. É como se fosse o fragmento de um mundo maternal tranqüilizador (o céu de Maria, o céu da felicidade, do seio farto) a que ele não teve acesso – porque é um homem raivoso, feroz, dono de frustrações que só podemos imaginar terríveis, catastróficas, pelas conseqüências em seu comportamento. Ele só não mata Dorothy porque tem que mamar – literalmente...

Mas, a uma altura crucial do filme, vai definir-se com uma frase: “Vamos foder tudo que se move!”. Vive com esses “fucks” na boca. O que é uma imensa ironia, porque é com certeza impotente. Foder tudo que se move seria uma maneira de inutilizar, imobilizar tudo que não pode controlar. Ele precisa da Morte.

Ao tornar-se, quase sem querer, o outro homem no apartamento de Dorothy, Jeffrey entrou numa fria de cuja extensão ele pode suspeitar, e o espectador fica esperando pelo pior. Um pior temperado pelo erotismo – Isabella Rossellini está lá, afinal de contas, mas, pelo convívio forçado com o seu carrasco, Frank, ela desenvolveu estranhos apetites e manias, ela quer com Jeffrey coisas que o rapaz obviamente conhece mal: há nele um embaraço que parece virginal e nela um impulso a se deixar avacalhar, foder, arrebentar, que é como parte de uma linguagem de sobrevivência psíquica. No fundo, é uma mulher cuja identidade foi reduzida a pó e que, corrompida, está à deriva, em confusões suicidas. Talvez procure em Jeffrey alguma coisa vital que escapou de Frank, precisamente alguma espécie de virgindade masculina que a resgate de seu inferno.

Jeffrey será raptado pela quadrilha de Frank, e o que poderemos esperar? Na noite, numa espelunca a que o bandido o leva teremos essa cena esplêndida, que nenhum espectador esqueceu – a apresentação de um amigo de Frank, bichona reverente (mas sarcástica) – curto papel fulgurante de Dean Stockwell - do rock-balada “In dreams”, de Roy Orbison, que, pela violência de Frank sobre Jeffrey, vai se tornar, de lírica canção com uma pungência à Elvis Presley, uma canção de angústia em crescendo. É o clímax da obscura iniciação de Jeffrey, e, a partir daí, sua inocência, já mais que comprometida, não poderá mais ser atenuada, visto que uma Dorothy louca, inteiramente nua, lhe aparecerá na casa da namorada, como uma evidência obscena que nada mais poderá encobrir.

E Jeffrey terá que solucionar isso com os parcos conhecimentos que a situação cifrada lhe proporcionou, terá que ir até o fim para libertar-se de alguma coisa com que sua alma pactuou a partir da aliança que admitiu com seus impulsos xeretas. Tudo para que tenhamos um happy-end que de modo algum nos convence de felicidade – é a felicidade dos tordos mecânicos, do “mundo estranho”, do lar americano de classe média vigiado por canções celestiais, matronas louras e puritanas diante da televisão. Imagina-se, sente-se que Jeffrey não acabará aí, nos braços da esposa loura, que estamos diante de um desfecho conformista de cuja precariedade Lynch tem consciência e nos permite duvidar à vontade.

Sublime e sórdido

Outros Lynch, não por ordem cronológica, dependendo muito de oportunidades e circunstâncias as mais diversas, me vieram. Procurei muito por “O homem elefante” (de1980) em VHS e, quando o encontrei, achei-o um Lynch de grande integridade, se bem que mais perto de uma sentimentalidade que quem o conheceu por “Veludo azul” poderia achar duvidosa se não fosse, olhada com mais atenção, mais uma prova dessa estranha capacidade de unir lírico e brutal, sublime e sórdido, onírico e documental, que Lynch possui. E, tratando-se de um filme de época, uma produção mais convencional, sente-se, ainda assim, que Lynch gostou do tema e injetou força a essa fábula de “monstro com alma de gentleman”. Há um tom de paródia aos ingleses nessa ótica compassiva.

Nada posso dizer de “Coração selvagem” (1990) que não vi e, de “A estrada perdida” (1997) tampouco posso dizer muito, porque o vi lutando com o sono, talvez num momento em que o surrealismo do cinema de Lynch estivesse me parecendo abusivo, enfadonho, porque temos disso com diretores “artísticos”, todos nós que vemos filmes em abundância, por profissionalismo, e quem disser que sempre conseguiu “honrar” certos filmes sem bocejos, herói impávido do esforço “cultural”, estará sendo apenas hipócrita. Mesmo com os diretores que amamos sofremos reveses, mesmo com eles passamos por períodos de repulsa. O que vi de “Twin peaks” – a telenovela condensada num VHS pouco memorável – não me autoriza a falar muito desse momento lendário da carreira de Lynch.
Volto ao meu amor por ele em fins dos anos 90, com “História real” (1999) e no início do novo milênio (2001) com “Cidade dos sonhos”. Não são obras-primas, mas, num panorama em que a mesmice, a aridez, mesmo a estupidez monumental e satisfeita, nunca foram tão grandes, e a cinefilia sofre baixas e mais baixas, praticada por “excêntricos” que parecem incompreensíveis para as massas viciadas em facilidades as mais desprezíveis, Lynch aparece como um gênio autêntico, que resistiu a tudo e seguiu fazendo uma obra autoral.
Na beleza que é “História real”, estamos perto da sentimentalidade de “O homem elefante”, mas, de uma maneira ainda mais despojada, porque se trata de acompanhar a história verídica de um homem que faz um último esforço heróico na sua vida saindo para ver o irmão doente em outro estado norte-americano num carrinho de cortar grama. A história, resumida em alguma sinopse, pode evocar um melodrama de filminho para televisão com “lição de vida”, pode ser tratada naquele escaninho de “humanismo”, “sensibilidade” e “grandeza do homem comum” que por tantas vezes nos parece um dos mais demagógicos e apelativos do cinema norte-americano. Mas, Lynch não é um diretor qualquer e não se importa em correr grandes riscos – de repente, decide “ter coração”, à la Frank Capra, mas, será apenas isso? Nem é preciso dizer como o filme é tocante, simples, quase rústico, e, no entanto, num determinado momento, entendemos a postura do cineasta quando o carrinho de cortar grama vai devagar, contemplativo – porque outra coisa não pode ser – numa rodovia fervilhante de caminhões gigantescos, que passam como glórias da tecnologia veloz e massacrante. Lynch está piscando para nós, está nos dizendo que é esse o seu cinema e que “devagar, se vai ao longe”, que humildemente se faz muita coisa. Ele filma nadas – o carrinho encontrando um galpão na beira da estrada para esconder-se da chuva, um céu estrelado – e, no entanto, suspiramos, diante dessa autenticidade visceral, quase olímpica em seu desdém aos artifícios.

E em “Cidade dos sonhos”, o assunto, em verdade, é Hollywood, é Sunset Boulevard (a rua mítica que dá título original ao clássico “Crepúsculo dos deuses”, de Billy Wilder), é o pacto com o Horror para se chegar àquilo que parece a aspiração de um absoluto de sonho que a heroína (e também anti-heroína) Betty-Diane (Naomi Harris) cultiva. Entramos no reino do mito pela porta dos fundos, por uma história enganosa cuja trama parece, inicialmente, possível de acompanhar – seria a história de uma linda morena (Laura Harring) que perde a amnésia num acidente que acontece depois que tentam assassiná-la num carro, na Mulholand Drive (estrada de Los Angeles que fascina Lynch por sua escuridão, por suas curvas, por sua vista privilegiada da cidade). Ela foge para um condomínio de luxo, refugiando-se no apartamento de uma atriz que acaba de sair para filmar no Canadá. Mas, para lá está rumando Betty, sobrinha da atriz, que chega a Hollywood acompanhada por um casal de sexagenários simpático e estimulante. Ela chegou para tentar o sonho de uma carreira de atriz. Encontra a morena no apartamento, nua, aturdida, sem saber o próprio nome (dirá chamar-se Rita, ao deparar-se com um cartaz de “Gilda” na parede). Procurará ajudá-la a reencontrar sua identidade rastreando e tateando ambas, em meio a perigos, o que poderia ter acontecido. Parece apenas um “thriller”, um filme de mistério, e o espectador reconhece todas essas coisas com prazer, seguindo a trama sem problemas. Mas, nada disso se confirma – pelo meio desses trechos, outros, perturbadores, sem relação aparente com eles, são inseridos: o do sonho de um homem com um indivíduo monstruoso que se esconderia por trás de uma lanchonete, a sucessão de telefonemas entre empresários ou escroques que maquinam alguma coisa que ainda estamos longe de entender (e um anão dos que Lynch já usou se coloca no centro do comando), um diretor de cinema que foi traído pela mulher, está falido e execrado pelos produtores, um “cowboy” espectral que surge como um oráculo. A trilha sonora, magnífica, de Angelo Badalamenti, não pára de nos sugerir uma melancolia e uma tensão que tornam essas imagens impregnadas de uma gravidade cada vez mais ameaçadora.

Premiado em Cannes, “Cidade dos sonhos” concorreu ao Oscar e lançou duas atrizes belas e talentosas – Harring e Watts – além de trazer Lynch de volta ao noticiário, ao interesse do público e da crítica. Mas, foi também execrado por muita gente, por críticos que não hesitaram em chamá-lo outra vez de charlatão, de arbitrário, de impostor, por oferecer uma charada que não quis decifrar para ninguém. Numa época em que o público se sente facilmente ofendido se não tem sua burrice adulada, Lynch fez um filme em que o arbítrio do diretor é tudo: ele não oferece nada para ser “entendido” – oferece é seu habitual mundo obsessivo, de imagens belíssimas ou aterrorizantes, e nós que nos viremos com isso. É a sua suprema coragem colocar-se contra o “mainstream” e, aproveitando os estilemas de uma história quase-policial, pôr tudo de ponta-cabeça. O problema de identidade que percorre a história não fica claro, ou fica sedutoramente perto disso, mas escorrega e escapa quando se pensa que se montou na cabeça uma explicação satisfatória, e, no entanto, os que amam Lynch pouco se importam em “entender”, pois sabem que não é este o alvo do filme.

O alvo é essa mistura peculiar de sublime e sórdido, de céu e inferno, que seu cinema consegue, nos mais altos momentos. Há seqüência que possa igualar, no cinema de ultimamente, aquela em que Rita, acordando na madrugada e falando em espanhol, pede para que Betty a leve para um night-club chamado Silêncio, onde ambas ouvirão Rebekah Del Rio cantando “Crying”, de Roy Orbison, em espanhol? Haverá alguém no cinema americano capaz de fazer um rock-balada doce e quase delirantemente kitsch de Connie Stevens sugerir perfídia e perversidade sem limites? O azul do veludo mortuário voltará na chave e na caixa de mistérios que essa mesma chave abre. Elas – chave e caixa – estavam em poder do homem mais horrível do mundo, que quase nos mata de susto por trás daquela lanchonete. O que a caixa nos revela? Que Betty-Diane é uma criatura esmagada pelo amor e a inveja a Rita-Camila Rhodes, que fará o pacto com a morte, a crime e a loucura para tentar destruí-la. Que enlouquecerá e que todo o Mal do mundo se infiltrará em seu quarto, chegando por debaixo de sua porta com o mesmo casal sexagenário simpático do início, agora miniaturizado e rindo em guinchos. Tudo que lhe acontece é para acabar com qualquer resquício de sanidade mental, precipitando o tiro com que dará fim a si mesma. É exemplar o trabalho com que Naomi Watts interpreta a mansa histeria, o ressentimento desesperado e a desintegração da identidade de Betty-Diane.

Lynch é esse poeta da morte, da desintegração e da loucura de que o cinema norte-americano precisaria se orgulhar mais. Consegue fundir Buñuel e Fellini a Kubrick e Hitchcock e consegue ser ele mesmo o tempo todo. Por vezes, suas composições e enquadramentos nos dão arrepios que só nos foram possíveis antes por algum quadro de Edward Hopper. Não sabemos ainda nada do passo que poderá dar depois de “Cidade dos sonhos”. Mas, trivial e previsível, o homem de Missoula, Montana, nascido num janeiro de 1946, nunca será. Soube construir uma lenda, que tem sido capaz de resistir.

Sobre o Autor

Chico Lopes: Chico Lopes é autor de dois livros de contos, "Nó de sombras" (2000) e "Dobras da noite" (2004) publicados pelo IMS/SP. Participou de antologias como "Cenas da favela" (Geração Editorial/Ediouro, 2007) e teve contos publicados em revistas como a "Cult" e "Pesquisa". Também é tradutor de sucessos como "Maligna" (Gregory Maguire) e "Morto até o anoitecer" (Charlaine Harris) e possui vários livros inéditos de contos, novelas, poesia e ensaios.

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Francisco Carlos Lopes
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